的幻想。
空中客機是密室，獨自對著電話筒構成密室，大庭廣眾之下被殺就像在人群中的密室兇殺，高速公路的車裡是密室，###的車廂是地面上最快的密室，走廊也可以是密室，家更是密室。
它被人罵的原因在於：作者沒有像普通偵探一樣推來推去，也沒有嫌疑人供他們玩轉邏輯，而是直接命中一種最不可想象、但也最簡單的答案：沒有人看到兇手，是因為所有人都在撒謊。所謂大庭廣眾、空中客機……都可以是謊言場。俳句大師松尾芭蕉顯身為“密室卿”，但密室卿本人也可以被殺掉，因為真正的兇手不是個體，而是異教團體。
那些罵它的人，認為這個構思龐大到了根本不切實際。但推理小說的實際性從來都是欠缺的，在邏輯上可行的事，在現實中會被各種各樣的細節橫生干擾。對於這一點，綾辻行人在自嘲氣息濃重的《推理大師的惡夢》中就有提及——大作家被神秘人挑戰，在極其簡單的場景、案件中，無論如何也找不到所謂的可行性，最後的答案卻讓人啼笑皆非：在斷橋另一邊的懸崖密室中，將被害人推下山澗的兇手是隻猴子。把出場人物、地圖、不在場證據一一羅列之後，推理大師的思維空間本身就是一個密室，容不得別的因素，放在現實中，只能像綾辻行人寫的那樣，“猜錯了也很正常”。
偵探小說中的證詞，是最容易藏納謊言的地方。但高明的謊言不是指鹿為馬，而是話說一半，或是完全編造、並全體奉行。在《密室的魔咒》中，恰恰是千篇一律的千百人證詞讓案情昭然若揭：除了集體撒謊，別無其他可能；但人們往往不願意相信千百人、陌生人可以同時撒一個謊，寧願去相信幽冥神鬼的無形之手。其實那隻手，就在每個人心裡，操縱著我們對謊言和真話的微弱的判斷力。
小說家都是在謊言和現實中游走的。本格推理的格局也就註定了小說家本人固步自封在無形密室中的命運。每一次創作，都是本末倒置：先設想作案手法，再推出迷障案情，將人物錯綜複雜的納入同一個空間——這通常是為了增加動機和不在場的複雜性，最後，偵探恍然大悟，剝繭抽絲，指認兇手。作家的任務首先是假想犯罪，再是塑造偵探和兇手的形象。換言之，有沒有謊言，並不是推理小說要留神的地方。偵探要看破的，是謊言的高階形式：騙局。
譬如說：在綾辻行人的《黑暗館不死傳說》中，玄兒的證詞是完全無誤的，他回憶中的殺人現場出現了鬼魅般的一閃而過的陌生人。直到多年後，推理作家鹿谷門實從玄兒被禁錮塔內直到少年的事實推斷，他根本不知道自己看到的人影只是鏡中的自己，從未見過鏡面反射、從未見過自己、也不知道鏡子可以翻轉的玄兒，再信誓旦旦實話也無濟於事。
密室間的撲朔大戲（2）
又譬如說，同樣是綾辻行人的《鐘錶館幽靈》，案情詭譎之處在於案發時間。關於時間，人類的唯一標準就是鐘錶，所以，騙局便只能圍繞鐘錶展開。結局和《密室的魔咒》有類似之處：在鐘錶館中的鐘表改寫了日月、分秒，正因為存在“密室”的格局，當事人根本不覺得自己在錯亂的時間中。因而沒有人撒謊，因為所有人都被騙了。
新本格派的推理小說常常是在密室的基礎上拋棄機關，放眼到最為被人忽略的本質元素：時間、空間、經度、緯度……再加以龐大的殺人系列、華麗的形式感，攪亂讀者的耳目。證人和兇手都在說實話的時候，不可能發生的案情就發生了。
《姑獲鳥之夏》裡的密室也很出名。但這並不能算是嚴格意義上的偵探小說，儘管丈夫失蹤於密室是眾所周知的引子，私家偵探卻一眼便知，失蹤者根本就是死在了密室裡，毫無可偵可探之處。詭異之處是無人敢說，加上懷胎二十個月的產婦、蛙臉嬰兒的傳說、乃至偵探的陰陽眼、京極堂的陰陽術、姑獲鳥的古說……疊加迷離，佈置出神鬼舞臺。真相併不只是“兇手是誰”這麼簡單，而是“為什麼這些事會發生”。
這本書就是好看在顛覆思維根基的同時，長達幾代人的殺嬰事件、美貌少女的人格分裂、三流作家的回憶黑洞……撞成一出駭人聽聞的大戲，而推理也彷彿站在華麗的舞臺上，勢必讓人驚豔。京極堂可以用陰陽師的咒語推斷院長夫人的往事、用死者日記推斷婚姻內幕、從而聯想到兩個少女的名字互換，從偵探的角度說，這些並不高明，只是久遠寺家族的古迷、涼子的悽美冰涼……為推理的外殼增添了顏色。
京極堂滔滔不絕的洗腦論辯，其實是不斷批判凡人腦海中陳腐而長久、根深蒂固的謊言，譬如妖怪傳說、譬如靈媒通靈。