錯覺經常使人迷途失徑，甚至將人引入歧途。在人類的歷史上，錯覺曾無數次地給人類帶來災難。早在十七世紀，培根就已清楚地看出這一點。他把人的錯覺稱之為“假象的劫持”。
事實一次又一次的教訓，使人們清楚了自己感官能力的虛弱。於是，不斷地提醒自己：不要相信自己的感覺。對感覺的懷疑主義情緒，隨著謬誤的不斷顯現，在不斷增長和蔓延。而人類知道得越多，檢驗感覺的手段越發達、精明，就越不能相信感覺。
作為感覺分析大師，馬赫不承認有錯覺。作為感官，既沒有錯誤，也沒有正確。這是他的一個重要思想。他認為所謂的感覺錯誤，實際上是因為條件變化了——條件一變化，感覺也就相應地發生變化，並非是錯覺。他舉了一個例子：一支鉛筆放在空氣中，我們看它是直的。而斜放在水中，我們看它是曲折的。在後一場合，人們說鉛筆是曲折的，但實際上的鉛筆是直的。可是——他說——我們有什麼理由宣稱此一事實是實在的，而把彼一事實降為假象呢？他認為水中的鉛筆是曲折的，並非是假象：插在水中的鉛筆本來就是曲折的。我們說過，馬赫崇拜感覺。這種崇拜一方面加強了他對知識最初階段的感覺的熱情，另一方面也導致了他對感覺的絕對信賴。他的這段講話，含有狡辯的意味。他把感覺和被感覺的物件有意分開了：作為實在的鉛筆，即使在水中，也仍然是直的；但感覺到的鉛筆是曲折的，這種感覺也的確是一種真實的感覺。這樣就有了兩種真實：鉛筆的真實和感覺的真實。
如果我們接受了馬赫的這一觀點，那麼，這個世界上就只有真理，而沒有謬誤了。真理要求感覺必須與被感覺物件之間是一種最直接的關係，而不能在它們之間有任何產生幻象的其他因素（在鉛筆這個例子中，水乾擾了感覺）。而事實上，我們除了感覺器官本身的錯誤以外，在與被感覺物件之間，存在著若干干擾因素，它們像妖霧遮掩著我們要感覺的物件，使物件呈現出非本來的面目。正因為如此，我們才說：不要相信自己的感覺。鉛筆是曲折的——這自然是錯覺——是水導致了這種錯覺——要排除錯覺，使感覺符合實存的鉛筆，就必須排除水。
現在，我們來看藝術思維意義上的感覺。與理性思維意義上的感覺不一樣，藝術思維意義上的感覺屬於情感範疇。發現真理並不是藝術的直接目的。因此感覺在這裡不是這樣地被審問：你是真的還是假的？你有沒有妨礙我們發現真理？這裡對感覺的考慮是如何讓它有助於喚起、激起或安定、呵護人們的情感。在這裡，感覺不再被懷疑了，而恰恰是被相信。那支在水中的鉛筆，給我們的感覺，若放在真理範疇論，是錯覺，是不能被採納的。現在放入情感範疇論，就完全是另一回事了：鉛筆在盪漾的水波中，彎曲得多美啊！這裡，鉛筆到底是直的，還是彎曲的，它絲毫也不關心。理性的焦點是真，藝術的焦點是美。
對情感不能沉思，因為一旦沉思，情感也就不存在了。同樣，對作為情感範疇的感覺，也不能沉思，一旦沉思，藝術感覺就成為理性的感覺。道理很簡單：望著水波中彎曲的鉛筆，我們如果沉思：它真是彎曲的嗎？這時，我們難道還可以產生美感嗎？所以，一個太“認真”的人是無法欣賞藝術的。因為，他是以理性思維的姿態，而不是以藝術思維的姿態來面對藝術品的。如果像理性思維對感覺的要求那樣來要求藝術思維的感覺，那麼，我們開啟任何一部小說，都可以指責它通篇都是感覺的錯誤：你說“風憤怒地呼號著”？不對！風怎麼會憤怒？風只是以每小時二十公里或三十公里的速度向前推進。你說“太陽懸掛在天上”？胡扯，太陽是運動的，根本不可能像掛在牆上的一頂草帽那樣一動不動地懸掛在那裡！同樣，我們可以指責凡·高的向日葵根本不像向日葵，塞尚的透視完全不符合真實，畢加索簡直像啞啞學語的稚童在塗鴉！兩種範疇的混淆，使我們對藝術作出的判斷是荒唐的。
理性思維意義上的感覺，因為屬於真理範疇，所以，它一接近真實，那麼，它就是單一的。對一件東西，人們最初可能有若干感覺。但，其中只可能有一個感覺是對的，而其他若干感覺都肯定是錯誤的。也可能一個感覺也不對，要等慢慢找到那個對的感覺。真理的趨勢，就是排除掉若干錯誤感覺，而尋找到一個正確感覺。而藝術思維意義上的感覺正相反。它允許對一件東西可以有各種各樣的不同感覺。一位詩人也許從水中鉛筆晃動不定的形象上感覺到了一種人生虛幻莫測的悲觀情感，另一位詩人也許從水中這支孤零零的鉛筆身上感覺到了一種生命的寂寞感，還有一位詩人也許從鉛筆在