對具象意境的闡釋，都帶有學術的性質。不過，《馬橋詞典》主要是由散文體的篇目組成，感性的成分更多；《暗示》主要是由隨筆體的篇目組成，理性的成分更濃。因此，把《馬橋詞典》說成是一部小說，不會有多少人反對，但把《暗示》說成長篇小說，卻要遭到很多人的異議。
只要是仔細閱讀過這部“象典”的人，都能夠看出其中蘊含的小說的因素。雖然這本書按照學術“規範”把眾多具象當做哲學範疇分門別類地編排起來，安置在《隱秘的資訊》、《具象在人生中》、《具象在社會中》、《言與象的互在》等標題之下，但這些具象的解釋都不止於抽象的分析和演繹，而是援用了生活中的具體情節。當你將這些援用來闡釋各種現象的故事碎片拼接到一起時，就會發現其中隱藏著一部長篇小說的指令碼，而且人物的性格還相當鮮明，彼此之間也還有衝合。比如，有一個叫老木的人在《暗示》的許多章節裡出出入入，小時候窺視過女人澡堂的他（《裸體》），出身反革命家庭，曾因在校園裡穿一套軍裝被紅衛兵痛打一頓，發出“牛馬般的嗷嗷亂叫”（《軍裝》）；下鄉時與當地一個叫武妹子的人結拜過兄弟，進城之後卻假裝糊塗不認人（《雞血酒》）；在修水庫炸石頭時受傷，留下一隻眼，從此臉上透出一股狠勁，得到一個廣東女子的青睞，因此交了好運，移居香港從而發跡（《獨眼》）；90年代，他發了財，成了一個“比他父親更大的資本家”，“逛遍了世界上最繁華的都市，可以穿遍世界各種最昂貴的名牌時裝”，但“還是經常身著深色呢子軍上衣”（《軍裝》）；懷裡揣著好幾個國家的護照，隨時準備在房地產騙局敗露之後就逃之夭夭的他，“開啟了一千多塊錢一瓶的XO之後，最愛唱的卡拉OK就是俄國的《三套車》、美國的《老人河》，還有《紅太陽》裡那些革命歌曲”。當“三陪小姐不會唱這些歌，也不覺得這些歌有什麼意思”時，他竟然勃然大怒，“踢翻了茶几，把幾張鈔票狠狠摔向對方的面孔，‘叫你唱你就唱，都給老子唱十遍《大海航行靠舵手》！’”（《紅太陽》）夜夜在歌廳裡生了根的他“把陳女士泡了。放倒了母親還放倒了女兒，放倒了女兒還放倒了女兒的表姐。都是剛成年的學生”，事情敗露以後託人送去了六萬塊錢了結（《卡拉OK》）；他有一個義舉，是把被判處死緩的原黨支部書記四滿的女兒雨香介紹去當歌舞廳小姐，“吃花花飯”，讓她的家庭得以脫貧，蓋起了讓人羨慕的小樓（《暗語》），等等。像老木一樣出入於《暗示》中的人物還有小雁、易眼鏡、大川、魯公子等。
《暗示》把一部傳統長篇小說的內容當成材料來裁剪。就那部隱約中的長篇小說而言，韓少功更像是一個有研究目的功利心極強的讀者，他對一個小說家慣用的背景鋪墊、氛圍營造、結構故事的手段不感興趣，只是對那些具有解釋力的、可以用來說事的片斷情有獨鍾。如蔡翔先生所言：它採用了“片斷化”的敘述方式，“在它一百多個小節中，我們仍然可以辨別出諸多的小說元素，幾乎每一個小節，都能發展出一個相對完整的短篇小說———如果韓少功願意的話”（《日常生活：退守還是重新出發》，《文學評論》2003年第4期）。因此，《暗示》看起來似乎是一本哲學著作和一部小說的重疊。你可以把它當理論著作來研讀，也可以把它當長篇小說來閱覽。《暗示》和《馬橋詞典》都被認為是作家衝刺長篇小說極限的大膽行動，表達了一種企圖對文體重新立法的野心衝動。就像《馬橋詞典》中語言替換人物成為敘事的主角一樣，在《暗示》中，原本作為道具來使用的環境、場所、氛圍、儀式、座位、菸斗等形形色色的具象佔據了主體位置，人物倒成了一些隨意擺弄的道具，招之即來揮之即去，在一些章節裡甚至連個人影也找不到。就小說體裁而言，《暗示》實在是走得太遠了，它是一個另類、一種異數，以至於連作者本人也傾向於把它歸入長篇隨筆要合適些：《暗示》“雖然含有小說的因素，但嚴格意義上不是小說，頂多就是長篇‘隨筆’或者‘讀物’”；“《暗示》就是記錄我個人感受的‘象典’，具象細節的讀解手冊”（《南方週末》2002年10月24日記者訪談）。這個文字之所以寫成非驢非馬的樣子，跟它負載的使命有關。和《馬橋詞典》一樣，《暗示》都有明確的解釋學追求，解釋有抽象分析和具象還原兩個相反的方向，前者由一個判斷推演到另一個判斷，後者則從判斷退溯到該判斷得以成立起來的經驗領域，返回尚未歸納的事象之中——這其實是最充分的解釋，它返回了前提，前提的前提。作為作家的韓少功，當然選擇了後一種向度。他的解釋