第七章 音樂與雕塑（2）
四
西方藝術的相應階段在公元1500～1800年這三個世紀，這正處在晚期哥特風格的終結和標誌著偉大的浮士德風格之終結的羅可可風格的衰落之間。在這個時期，與持續的追求空間超越的意志的意識成長相適應，器樂發展成為主導的藝術。起初，在17世紀，音樂利用的是樂器的富有特色的音色，以及絃樂和管樂、人聲和樂器的音效的對比，它們都是用來進行描繪的手段。它的（完全無意識的）雄心就是要與提香、委拉斯開茲和倫勃朗這樣的大師一較高下。它描繪圖景［在從加布裡埃利（Gabrieli）（卒於1612年）到科萊利（Corelli）（卒於1713年）的奏鳴曲中，每一樂章都顯示了一個裝飾優雅的主題，並確立了通奏低音作為背景］，渲染英雄般的場景（在田園康塔塔中），以旋律線描畫一幅肖像［在蒙特威爾第（Monteverde）的“阿里安娜的悲歌”（Lament of Ariadne）（1608年）中］。隨著德國大師們的出現，所有這一切得到了進一步的發展。繪畫並沒有帶給音樂更多的東西。音樂本身變成了絕對的：恰恰是音樂（又一次完全無意識地）支配著18世紀的繪畫和建築。並且越來越明確的是，雕刻從這一形式世界的更深刻的可能性當中悄然消失了。
那把先前時候的繪畫與之後時候的繪畫——即從佛羅倫薩畫派到威尼斯畫派——區分開來的東西；或者更確切地說，那把拉斐爾的繪畫和提香的繪畫當作兩種全然不同的藝術區分開來的東西——就是那把繪畫同浮雕聯絡起來的一種雕塑的精神，而另一種音樂的精神是在可見的筆觸與氛圍的深度效果的技術中發揮作用的，這種技術與絃樂和管樂齊奏的半音技術有著親緣關係。我們在之前擁有的是一種對比而不是一種過渡，對事實的辨認對於我們理解這些藝術的有機體是至關重要的。在此，不論在哪裡，我們都得提防抽象的“永恆的藝術法則”的假設。“繪畫”僅僅是一個詞。哥特式的玻璃畫是哥特建築的一個要素，是它的嚴格的象徵主義的僕人，恰如埃及藝術、阿拉伯藝術及這個階段的任一其他藝術都是石頭語言的僕人一樣。穿著服飾的形象是像教堂一樣被建造起來的。其衣服褶皺是具有極端真實性和嚴格表現性的一種裝飾。從自然主義的模仿的角度批評它們過於“僵硬”，整個地是隔靴搔癢。
同樣地，“音樂”也僅僅是一個詞。在任何地方和任何時候，都有某種音樂，甚至在任何真正的文化出現之前，甚至在動物當中，就是這樣。但是，古典時期的嚴肅音樂不過是訴諸於耳朵的一種雕塑藝術。四度音階、半音、等音，都具有一種結構的意義而非一種和聲的意義：但是，這正是形體與空間的差異。這種音樂是單聲部的。它所運用的為數甚少的樂器，全都在音調造型的能力方面有所發展；因此自然地，它拒絕埃及的豎琴，這個樂器在音色方面可能與撥絃古鋼琴接近。但是，首要的是，旋律——跟從荷馬時代到哈德良時代的古典詩歌一樣——被定量地而不是按照重音來處理；也就是，音節、它們的音質和它們的長短，決定節奏。只需很少的幾個片斷，就足以向我們顯示這種藝術的感覺魅力是外在於我們的理解力的某種東西；但是，這一事實本身也促使我們去重新考慮我們有關雕塑和壁畫所意圖的與所實現的印象的觀念，因為我們並沒有也不能體驗這些東西作用於希臘人的眼睛的魅力。
在我們看來同樣不可理解的，是中國音樂：在那裡，依據接受了教育的中國人的觀點，聲無哀樂。反過來，在中國人看來，整個西方音樂無一例外地是進行曲。這是我們的生命的節奏動感在信奉無聲之“道”的中國心靈身上產生的印象，其實，也是我們的整個文化在一個不同的人性身上產生的印象——我們的教堂的本堂和我們的多層的正立面的方向能量，我們的繪畫的深度透視，我們的悲劇和敘事的推進，更別說我們的技術以及我們的私人生活與公共生活的整個過程。我們自己的血液中本來就有重音，因而我們注意不到它。但是，當我們的節奏與一個陌生的生命的節奏並置在一起的時候，我們就能發現它們之間有一種難以忍受的不一致。
還有阿拉伯音樂，那是又一個完全不同的世界。迄今我們只透過假晶現象的媒介——例如拜佔廷的讚美詩和猶太人的聖歌所再現的——注意到它，甚至我們知道這些，也僅僅是由於它們作為交替聖歌（antiphons）、應答聖詠（responsorial psalmody）和安布羅斯聖詠（Ambrosian chants）已滲