面貌取代日漸疲憊的崑曲自有天然合理性，但在劇作精神上大多淺陋得多，除了鮮明的道德觀念，因果報應期待和某些反叛意識外就沒有太多更深入的內涵了。躋身在花部的熱鬧中，《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》的意蘊和感慨很可能顯得過於執著、凝重而“落伍”了，但“落伍”也保持著自身的高度。 高層文化人在給崑曲輸入精神濃度的同時也給它帶來相應的審美格調。眾所周知，崑曲從文詞的典雅生動、意境的營造到心理氣氛的渲染都獲得了令人矚目的成就，有不少唱詞段落在文學價值上完全可以與歷代著名詩詞並駕齊驅。更難能可貴的是，多數崑曲作品在編劇技法上也十分高超，使得典雅深邃的文詞能借助於戲劇性的舟筏通達當時無數世俗觀眾的接受水平，引起全社會的欣賞和迷醉。在唱腔上，音樂格局的婉轉變化，演唱節奏頓挫疾徐的控制，配器的齊全，都達到空前的水平而取得了柔麗嫵媚、一唱三嘆的效果。在表演上角色行當的細密分工，寫意舞姿和抒情舞姿的豐富，唸白的生動幽默，也成了一門需要多年學習才能把握的複雜技藝。這些自然都與社會性痴迷所造成的激勵有關，也與高層文化界對它的精工細磨分不開。高層文化人把他們的全部文化素養和審美積澱都投注在崑曲的一招一式、一腔一調之中，詩、書、琴、畫、舞、樂融成一體而升騰成種種舞臺景象。因此不妨說，離開了文化精英的大幅度聚合是很難辦得到的。 有不少研究者論斷，花部的表演藝術超過了崑曲，筆者認為不能一概而論。在花部中，有不少劇種在以後的發展過程中強化了表演藝術，有些新興的地方戲曲在表演上也可能要比崑曲清新活潑，但從整體戲劇文化而言，表演藝術並不僅僅是演員的事。崑曲藝術中高層文化人的大幅度聚合給予表演藝術的總體格調和美學控制，是花部諸腔很難再獲得的，因此即便僅就表演而論，崑曲也是後起的各地方劇種的先師。事實上後代一些嚴謹的戲曲劇種在訓練演員時都要求用崑曲表演來紮實功底。儘管這些先師自己已難得展現身手，卻還保留著足夠的示範價值。  書 包 網 txt小說上傳分享
充分的理性自覺（圖）
崑曲藝術在中國藝術史上還有一個足以傲人之處是它擁有一大批夠資格的理論家，其中大部分又是實踐家兼理論家。可以說，中國戲曲理論寶庫中絕大部分最珍貴的建樹實際上是崑曲理論。這樣，崑曲藝術的全部活動和進展，都伴隨著清晰的邏輯表述和理性監督，始終享受著智力點化和精神指引，因而它也就成了一種高度自覺自明的文化。 元雜劇所擁有過的理論是很零碎的。經過仔細爬剔，我們才能從一些詩序和筆記性的記述中發現某些談演唱、唱詞和評述演員的篇什，在當時不會產生很大的影響。對元雜劇作家的評述要等到明代才產生，而且無論是賈仲明還是朱權都是用詩化語言進行極簡約模糊的評判，有史料價值，卻不是嚴格意義上的戲劇理論。即就一代大家關漢卿論，直到明代才被約略提及，而朱權在排列中把他放在雜劇作家的第六位，還評之為“可上可下之才”，這足以證明面對元雜劇的理論燭照是多麼微弱，元雜劇作為一種成熟的戲曲範型又是多麼可憐地缺少自覺自明。這種情況不能不使元雜劇的整體文化形象顯得不夠健全。到了崑曲時代就完全不一樣了，至少是從魏良輔開始吧，幾乎一切像模像樣的崑曲大家都有理論意識，都要把自己的實踐活動上升到理性高度。到了萬曆年間，以湯顯祖和沈璟的出色理論成果和著名理論對峙為標誌，加以潘之恆的表演理論以及胡應麟、徐復祚、臧懋循、呂天成等人的論述，整體理論水準一下子提得很高，此後又有極為厚重的王驥德的《曲律》，以及祁彪佳、孟稱舜等人的思考，接連不斷。到了清代，中國古代最大的戲曲理論家李漁在崑曲領域應運而生，又出現了崑曲表演理論著作《梨園原》，以及其他各種理論著作，一些著名的崑曲劇目，也得到了應有的理論評述。 上述有關崑曲的一系列理論成果，後來常常被人們看成是中國戲曲劇種的普遍理論，這就進一步證明了崑曲對中國戲曲整體的代表性。我們今天憑藉李漁、王驥德等人的理論成果所梳理出來的中國傳統戲劇學，實際上是崑曲戲劇學，即便在崑曲已經衰落了的時代也一直讓各個劇種分享著這種崑曲戲劇學。  
美學格局的多方滲透
以上，我們從崑曲藝術在社會接受上的廣度和深度、內在文化素質上的高度以及在理性上的自覺自明程度幾個方面論定了它在中國戲曲史諸範型中無可匹敵的至高地位。在崑曲藝術衰落之後，這一切並不僅僅作為